Это произведение действительно представляет собой целое созвездие неразгаданных загадок и тайн: каждый раз оно ставит перед нами новые вопросы, не давая на них ответы. Даже по такому, казалось бы, простому вопросу, как авторство картины, у исследователей не существует единого мнения. Одни склоняются к мысли о том, что картину завершали ученики уже после смерти мастера, другие авторы ее «незавершенность» объясняют тем, что Рембрандт писал ее в несколько приемов, обращаясь к этой теме в разные годы своей жизни. Подлинные шедевры всегда так или иначе связаны с биографией своих создателей, поэтому «Возвращение блудного сына», скорее всего, могло появиться в наиболее трагические времена жизни, на склоне лет, после последовавших одна за другой невосполнимых утрат, за год до кончины самого художника. Легко ли человеку в полном одиночестве пережить в короткий промежуток времени одну за другой смерти жены, матери, любимого сына? Эта боль не могла не отразиться на внутренних переживаниях персонажей картины. Кто они? По крайней мере, два из них, которых мы видим в левом нижнем углу картины, ни у кого не вызывают больших сомнений — это отец и сын. Они образуют собой композиционный центр произведения. Величественная фигура отца, склонившегося для того, чтобы принять в объятья коленопреклоненного сына. Радость его столь велика, что он не дает сыну произнести до конца заранее приготовленную речь, он останавливает его в тот самый момент, когда сын готовился произнести: «Прими меня в число наемников твоих». Возвратившегося сына, сердце которого прошло сквозь очистительный огонь покаяния, отец не может принять в свой дом как наемника.
Любопытно, что в других произведениях Рембрандта, написанных на этот же сюжет в предыдущие эпохи, хорошо видна устремленность двух персонажей навстречу друг другу, тогда как на картине «Возвращение блудного сына» их взаимное движение совершенно отсутствует. Отец и сын предстают в момент состоявшейся встречи, мгновение их воссоединения представляет собой одновременно начало и конец. Рембрандту удалось передать бесконечность этого мгновения в вечности, поэтому зрителю трудно оторвать взгляд от отца и сына.
С потрясающей живописной силой изображено сияние света, который буквально наполняет собой эту сцену. Лицо отца настолько пронизано сиянием, что создается впечатление, будто этот свет струится не только снаружи, но исходит изнутри. Его глаз мы почти не видим, они полузакрыты, взгляд, как кажется, обращен слегка влево, и можно представить, что по щекам катятся слезы. В этот момент ему важно не столько видеть возвратившегося сына, сколько осязать его присутствие. Всепрощающие руки отца возложены на плечи опустившегося перед ним на колени сына. Обессилевшие руки старика не могут ни притянуть к себе, ни крепко прижать к груди. Отец словно бы опирается на сына, это ощутимо изображено в напряжении большого пальца левой руки. Исследователи любят обращать внимание на то, что левая рука имеет подчеркнуто мужские очертания, тогда как правая больше похожа на руку женщины (она почти повторяет, например, линию руки главного персонажа картины «Еврейская невеста», хранящейся в амстердамском Риксмузеуме). Перед нами предстает удивительно зримый, почти осязаемый образ божественного прощения, в котором сочетаются всесокрушающая мощь и бесконечная нежность. Богато украшенный красный плащ с кистями на плечах отца своим покроем и теплым сиянием являет собой своего рода роскошный декор у входа в какое-то невероятно уютное жилище, где царят покой и доброта. Сама фигура отца образует собой некое подобие свода, ведущего в это жилище. Одновременно в его одеянии можно усмотреть образ легких крыльев ангела, под которыми «будешь в безопасности», именно о них псалмопевец говорит: «В тени крыл Твоих я укроюсь, доколе не пройдут беды» (Пс. 90, 4; Пс. 56, 2).
 Эскиз Рембрандта «Возвращение блудного сына». Музей Тэйлора, Гарлем. |
Лица сына в этот момент мы почти не видим, он изображен спиной к зрителю. Его глаза закрыты, он всецело обращен к тому, пред кем преклонил колени. Движение его рук также закрыто от взгляда зрителей — можно рассмотреть лишь согнутый правый локоть. Долгий путь возвращения домой истощил его силы, оставил на его теле многочисленные раны — его безволосая голова покрыта струпьями, на правой ступне этого несчастного человека отчетливо видны ссадины. Его некогда роскошная одежда, украшенная по вороту дорогой канвой, теперь представляет собой убогое рубище, а обувь, некогда сделанная из дорогой красной кожи, за время скитаний превратилась в истоптанные донельзя сандалии. В нем мало живого, человеческого, перед нами почти мертвец. Он все промотал, его расточительная жизнь не оставляла ему уже никакой надежды на спасение. В греческом тексте Евангелия прошлая жизнь младшего сына охарактеризована наречием — он жил «вне» и «без спасения». В книгах Нового Завета блудный сын — единственный персонаж, о котором говорится в таких словах. Он не сохранил почти ничего из того, что ему подарил отец. Тем драгоценнее выглядит кинжал на поясе, который никак не сочетается с лохмотьями. Ведь и его можно было запросто продать или обменять на что-то другое, но именно этот кинжал сын сохранил. Так он становится символом последнего проблеска разума, благодаря которому оказалось возможным возвращение домой, он спас его в пути. Пусть голова не покрыта, на ногах нет обуви, а на платье буквально не осталось живого места, но ты не беззащитен перед зверем или человеком, пока у тебя есть такой кинжал. Он выступает символом священной жажды жизни. Как замечает известный французский исследователь отец Поль Бодикье, «Божественное у Рембрандта заимствует все свое великолепие у земного и плотского». Это удивительным образом запечатлено в фигуре младшего сына. Мертвенный цвет его лица, его нищета и какая-то исключительная убогость должны вызывать, по крайней мере, отвращение. Однако когда видишь свет, который струится на его затылок, шею, верхнюю часть спины, просвечивает сквозь дырявые одежды, то уже не ощущаешь ничего, кроме отеческого тепла и невидимого божественного присутствия. Особое волнение может вызвать столь незначительная на первый взгляд деталь — упавшая с левой ноги сына старая стоптанная сандалия. Рембрандт живописует эту сцену не как наблюдатель-аналитик, а как растроганный отец, который видит своих героев зорким взором любящего сердца. Этот несчастный, грязный, облысевший сын, промотавший все, что имел, не может не вызвать отвращения, но именно в этот момент к нему испытываешь бесконечное сострадание. Благодаря этому, зритель не может не испытать на себе силу той любви, которая струится из рук отца. Вот на какие вершины может вознести человека любящее сердце. Робкая, скованная в своих движениях, неуклюжая фигура сына говорит о том, что не красноречивые мольбы и не пафос заранее приготовленной речи растрогали сердце старика. Это сердце в любой момент было готово простить, оно терпеливо и долго ожидало этого момента новой встречи, отмеченного сверхчеловеческим ликованием. Скитальцу, вернувшемуся домой после долгих странствий, суждено подняться с колен достойным сыном своего отца, ему словно бы и не дано никакого другого выхода из этих объятий. Самому ему не подняться с колен, лишь отец, при всей своей внешней немощи, может помочь ему.
Другие персонажи, которые оказываются свидетелями этой встречи, образуют собой некую общность. Они словно хор в греческой трагедии, который, оставаясь безмолвным на сцене, своим присутствием выступает в роли драматического сопровождения к переживаниям главных действующих лиц. Глаза их открыты, и взоры каждого из них обращены в сторону центральной группы. Однако при этом их взгляды не пересекаются друг с другом, каждый из них смотрит на происходящее, словно погружаясь в созерцание своей собственной тайны. Кто эти люди? Они выступают из мрака, который словно окутывает собой эту сцену. Они оказываются первыми свидетелями происходящего, им открывается самый первый миг нескончаемой радости отца. Но почему на этих странных лицах не угадывается и тени радости? Способны ли они сорадоваться другому человеку? Каковы будут их дальнейшие действия? Смогут ли они приблизиться к возвратившемуся сыну или поспешат прочь, полные негодования и неприязни? Присутствует ли среди них старший брат из притчи? Он как никто другой мог бы понять происходящее и разделить ликование отца, вызванное возвращением долгожданного брата, но где же он?
Мнения исследователей на этот счет чрезвычайно различны. Человек, стоящий справа на второй ступеньке лестницы, ведущей к площадке перед домом, смотрит на все происходящее словно с высоты своего роста, он опирается на посох. На его голове — тюрбан, на плечах — красный плащ, на ногах — богатая обувь. Лицо его освещено тем же светом, что и лицо отца, хотя и не столь интенсивно, его руки сложены на груди в позе ожидания, раздумья и, как кажется, пока не готовы раскрыться в объятьях. Некоторые исследователи усматривают в нем едва ли не автопортрет самого Рембрандта. Другие склонны считать, что это и есть тот старший сын, который всегда был рядом с отцом. Однако мог ли он прибежать с поля в одеждах, столь напоминающих одежды отца, и при этом отказаться разделить его радость резким упреком: «этот твой сын вернулся», вместо того, чтобы сказать о возвратившемся «мой брат»?
А может быть, это вовсе не старший сын, а кто-нибудь из друзей отца, или его собственный брат, или управляющий имением? Среди исследователей высказывалось и такое мнение, что в этом образе Рембрандт изобразил того же отца в тот момент, когда младший сын вот-вот уйдет из дома. Он словно отводит глаза от молодого человека в черном берете, который сидит рядом, беззаботно положив ногу на ногу, устремив свой взгляд куда-то вдаль, словно собираясь в дальний путь. В этих фигурах больше вопрошания, чем повествования. Ведь тот, кто носил подобные большие береты, мог походить для современников Рембрандта еще и на мясника из еврейского квартала, в котором Рембрандт прожил последние годы своей жизни. Тогда этот усатый человек должен вот-вот подняться, чтобы пойти исполнить повеление господина: заколоть откормленного тельца для радостного пира. Пока же мы видим, как он приложил правую руку к груди и словно в изумлении безмолвно опустил глаза, не зная, что сейчас может произойти. Высказывались любопытные мнения, что в этих двух персонажах Рембрандт, следуя иконографическим традициям своего времени, мог изобразить мытаря и фарисея из евангельской притчи. Однако не странно ли, сидя нога на ногу, вдруг начать бить себя рукой в грудь в знак раскаяния?
А кто же тогда изображен в самом центре картины? Его фигура едва различима во мраке. Может, это и есть старший сын? Тогда не случайно он стоит за спиной отца, крепко держась за колонну, которая по форме напоминает столп Иерусалимского храма и может вполне символизировать собой столп Закона. Этот персонаж превосходно выражает образ праведника, который служит отцу как раб, без любви и без внутренней свободы. Этот человек не способен радоваться царской щедрости отеческого всепрощения, для него эти долгие годы служения были тяжелой обузой, ведь за все это время отец ни разу не зарезал для него и козленка, чтобы повеселиться с друзьями… И тут возникает очередная загадка: сколько бы мы ни всматривались в это изображение, невозможно с уверенностью утверждать, кто перед нами — юноша или девушка.
Зато другой персонаж, который смотрит на объятья отца и сына с верхнего левого края картины, несомненно, женщина. Кем доводится эта таинственная незнакомка изображенным на полотне? Иные исследователи предпочитают вообще не обращать внимания на эту женщину с покрытой головой и дорогим кулоном на шее, словно ее и нет на картине. Иные усматривают в ней образ Ревекки, матери Исаака и Исава. Вполне возможно, что это мать сыновей, едва показавшаяся на пороге дома. Услышав голос сына, она спешит разделить общую радость, но о ней ведь ни слова не говорится в евангельской притче. Это можно предположить, опираясь на факты биографии самого Рембрандта: после смерти матери художника ее образ действительно появляется на некоторых картинах. Однако не правильнее ли было бы внимательнее вчитаться в евангельские притчи, которые непосредственно предшествуют истории о блудном сыне? Там говорится о другой женщине, у которой было десять драхм… Она счастлива обретением потерянной драхмы, но ее ликование меркнет по сравнению с блаженством отца, дождавшегося своего сына.
 Эскиз Рембрандта «Возвращение блудного сына». Риксмузеум, Амстердам |
Среди персонажей картины есть еще один едва различимый образ, на который мало кто обращает внимание. Это музыкант, который сидя играет на флейте. Он изображен в профиль в виде барельефа с правой стороны от человека, который стоит, держась за стену. Его фигура словно напоминает о музыке, которая через несколько мгновений заполнит звуками радости дом отца.
Сохранилась нотариальная опись собственности, пригодной к продаже, которая была составлена после кончины художника: «Три старых, поношенных фуфайки; восемь носовых платков; десять беретов и головных колпаков; одна Библия и принадлежности для писания картин». Каким изданием Библии пользовался великий мастер, создавая свои шедевры, скорее всего мы не узнаем никогда. Однако остается несомненным, что до последнего дня своего земного существования Рембрандт непрестанно размышлял над Священным писанием. Поэтому попытаемся найти в пророчествах возможный ключ к еще одной загадке этой картины, связанной с ее композицией. Почему главную группу художник заметно сместил влево, разве не следовало бы ее разместить в центре картины? Эта деталь наводит на размышления над пророчеством о пришествии Мессии из книги пророка Захарии: «И показал он мне Иисуса, великого иерея, стоящего перед Ангелом Господним, и сатану, стоящего по правую руку его, чтобы противодействовать ему. И сказал Господь сатане: Господь да запретит тебе! Не головня ли он, исторгнутая из огня?» (Зах. 3, 1-15).
Это пророчество дает косвенное объяснение, почему Рембрандт не изображает то, что происходит по правую руку от отца: он тем самым словно отрекается от сатаны, который противодействует Ангелу Господню. Может быть, именно поэтому и голова сына изображена так, словно он отворачивается от зла. Преображенный теплом благодатного сияния любви, не является ли он той самой головней, исторгнутой из губительного пламени?
Пророк Захария продолжает: «Иисус же был одет в запятнанные одежды и стоял перед Ангелом, который сказал стоявшим перед ним так: снимите с него запятнанные одежды, возложите на его голову чистый кидар».
Встреча отца и сына происходит почти на пересечении двух пространств: центральная группа настолько приближена к переднему краю картины, что зритель невольно оказывается прямо за спиной возвратившегося сына. Мы стоим перед этой картиной в том самом мире, из которого сын уходит, чтобы вернуться к отцу. Мы пребываем пока в бесконечных пространствах исхоженных им городов, селений и дорог. Нам даровано это безмерное счастье верить и жить, любить и надеяться, благодаря которому мы сами вслед за блудным сыном словно возвращаемся в это сияние и теплые объятия Отца.
преподаватель Института иностранных языков