Как тайна Вознесения раскрывается в искусстве Востока и Запада

Христианское искусство во многом построено на незнании. Мы очень плохо представляем, как выглядели Преображение и Вознесение Христа — хотя у этих событий были свидетели, они видели такое, что очень сложно передать словами. И уж, конечно, никто не знает, как выглядели Сошествие во ад, Воскресение, седение Христа одесную Отца, как будет выглядеть Второе Пришествие и Страшный суд. Поэтому художники с первых веков христианства изображали эти исторические и метафизические события, опираясь не на факты, а на богословие Церкви и на свой духовный опыт. О различных примерах такого «благодатного произвола» рассказывает протоиерей Димитрий Сизоненко.

Не картина в рамке, а кинолента

Иногда проповедники для того, чтобы привлечь внимание своих прихожан, пытаются подчеркнуть психологический аспект Вознесения Господня, грусти, потому что Вознесение — это момент расставания со Христом, окончательной разлуки. Уехать — это всегда немного умереть, Учитель улетает в небо, и кажется, что это навсегда. История закончилась, они вместе провели три незабываемых года. Ученики в Книге Деяний все еще чего-то ждут, они не торопятся уходить домой. Вот-вот с неба должны спуститься двенадцать тронов, престолов нового Царства, которые они займут, чтобы царствовать вместе со Христом, Который сейчас вернется, как славный Царь. Но их постигает разочарование, появляются таинственные юноши в белых одеждах, вестники, которые говорят им: «Мужи галилейские возвращаетесь домой». Конечно, они должны расходиться с грустью. Но этот ход не очень плодотворный, потому что Евангелие никогда не говорит, исходя из человеческой психологии. Даже если мы встречаем в Евангелии слова «радость», или «грусть, печаль», это совсем не то, о чем мы думаем. Писание говорит на языке архетипов.

Итак, о чем же праздник Вознесения? Центральная тема, которая проходит сквозь весь цикл, начиная со Страстной пятницы, Пасхи, Вознесения и заканчивая Пятидесятницей, открытым финалом, это тема славы Божией. Что это означает? Для того, чтобы поговорить об этом, я бы хотел обратиться к Богу иконописцев и художников. Потому что Бог философов, проповедников, Бог катехизиса не всегда тот же самый Бог, что Бог живописцев, поэтов и мистиков, ведь каждый смотрит и видит по-своему.

Небольшое догматическое вступление. В результате ожесточенных споров на протяжении нескольких столетий выкристаллизовывается христология, учение о том, как в личности Иисуса из Назарета соединяется божественное и человеческое. Это соединение можно было бы назвать словом «брак», и мы еще увидим это. У людей такой брак называет обычно мезальянсом, потому что это неравный брак. Одно дело Бог бесконечный, непостижимый, вечный. Другое дело человеческая плоть, тленная, подверженная страстям, болезням. Но это соединение не было чем-то временным и второстепенным. Например, если строят или реставрируют здание, то возводят леса, а как только заканчиваются работы, то их демонтируют. Можно было бы предположить, что Бог принимает человеческую плоть на какое-то время, а когда она становится не нужна, упраздняет ее. Как если бы Христос для того, чтобы войти в Славу и на Небо, оставил бы бренную человеческую плоть в каком-то гардеробе, потому что миссия выполнена, и плоть стала не нужна. На самом деле все с точностью до наоборот. Брак между Божеством и человеком нерасторжим. И для христианина это имеет самое прямое отношение к его вере. Если из христианства убрать эту составляющую, то остается обычная магия, ритуализм, такая версия христианства, которую можно видеть среди массового потребления.

Важно заметить, что никакой из праздников не нужно воспринимать, как некую самодостаточность. Например, мы сегодня поговорим о празднике Вознесения, через десять дней о каком-то другом празднике, потом о празднике Пятидесятницы и так далее. Все это не имеет никакого значения, нам важно помнить, что Бог Един и каждый праздник — это лишь какой-то отдельный аспект единого глобального откровения. Если мы смотрим на каждый праздник как на отдельную картину в рамке, это будет одна перспектива. Но гораздо интереснее смотреть в движении, как кадры киноленты. Тогда мы увидим внутреннюю связь, динамику, и сможем схватить нечто гораздо большее.

На горе Фавор

Для того, чтобы начать разговор о сиянии Божественной славы на лице и одежде Иисуса Христа, вспомним историю Преображения. То, что просияло на горе Фавор, никуда исчезло в момент Страстной пятницы. Когда Христос спускается в ад в Великую субботу, сила Божественной жизни действует через человеческую плоть Иисуса Христа, и поэтому Его смерть становится в действительности аннигиляцией смерти. Именно это соединение с Божественной Силой позволяет Ему одержать победу, и эта же Сила воскрешает Его в третий день, в воскресенье Пасхи. Нерушимый, нерасторжимый, вечный, брачный завет и союз соединения. Вознесение вносит в эту динамику дополнительный штрих, заставляет нас подумать о том, что вместе с Иисусом Христом в Небесную славу возносится и человеческая плоть, и человеческое начало вдруг оказывается лицом к лицу с Богом внутри Бога, условно говоря, в лоне Пресвятой Троицы, рядом с Ним.

Перед нами три изображения. Общая тема каждого из них — мандорла, нимб овальной формы, который является символом Божественной славы. С одной стороны, мандорла изолирует Того, Кто в ней изображен, и тем самым Его защищает. С другой, она подчеркивает сияние Того, Кто изображен в ней. Иногда она черного цвета, как будто вы видите перед собой какое-то зияние в пространстве и времени и из глубины его проявляет Себя Божество.

Слева вы видите Воскресение, это знаменитая фреска из монастыря Хора, Кахрие-джами, в Константинополе, XIV века. В центре Преображение Господне Фра Анджелико, а справа Интронизация Богородицы, Блаженное Созерцание, Блаженное Видение, какими его себе представляет Жан Фуке.

Вспомним Символ веры:

5. И воскресшаго в третий день по Писанием.

6. И возшедшаго на небеса, и седяща одесную Отца.

7. И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, Егоже Царствию не будет конца.

Мы видим, что на некоторых изображениях Христос представлен как заступник, ходатай, в некоторых случаях как судья. Часто иконография говорит о том, какого видения будут удостоены избранные души, блаженного сезерцания Божественной славы, которому не будет конца. Некоторые нюансы мы встречаем в апокрифических писаниях, текстах, которые не вошли в канон Священного Писания, но волнуют творческое воображение. Свт. Иоанн Златоуст и многие Отцы Церкви видят в событии Преображения демонстрацию божественного достоинства Иисуса Христа, пророчество о Его крестных страданиях и Воскресении и предвосхищение Второго Пришествия. Зачем это понадобилось Христу?

В Евангелии Божество Иисуса Христа никогда не заслоняет Его человеческую плоть, иначе это бы отвлекло внимание слушателей. Наше внимание легко отвлекается магическими, сверхъестественными, паранормальными вещами, и мы перестаем видеть человеческую составляющую Христа. Преображение — это единственное исключение, о нем рассказывается в синоптических Евангелиях и во Втором послании Петра. Евангелист Иоанн тоже говорит об этом — «и мы видели славу Его» — только не описывает саму сцену. Для Иоанна важно, чтобы мы постепенно для себя открыли тайну Богочеловечества Христа.

У синоптиков же происходит сначала исповедание Петра в Кесарии: «Ты Христос, Сын Бога Живаго». Понятно, что это приходит к нему свыше и означает, что Петр готов, и ученики уже созрели для того, чтобы вместить откровение. Преображение толкуется как малая парусия, анонс великой парусии, Воскресения.

Петр, Иаков и Иоанн видят преобразившегося Христа, Который беседует о чем-то с Моисеем и Илией, Его одежды и лицо просияли. Это сияние возвращает нас к синайскому откровению. Когда Моисей спускался с горы Синай после того, как он 40 дней беседовал с Богом Вседержителем лицом к лицу, как друг говорит с другом, его лицо сияло. И это сияние было настолько ослепительным для израильтян, что они просили Моисея надеть покрывало. Поэтому Моисей — это первый человек, который стал преображенным, благодаря созерцанию Божественной славы. Но сияние на его лице было преходящим и постепенно угасло. В случае Иисуса Христа это то, что всегда Ему присущие и открылось в тот момент, когда ученики были к этому готовы.

Вот мозаика из монастыря Святой Екатерины на Синае. Он был основан императором Юстинианом в 527 году. Мозаика эта была создана, вероятно, незадолго до смерти императора в середине VI века, сирийскими мастерами. Она уцелела в эпоху иконоборчества только потому, что монастырь оказался на территории, где исповедовали ислам.

Здесь преобладает золотой фон. Христос возвышается в мандорле яйцевидной формы, мы видим несколько концентрических линий, которые становятся все более и более темными, по мере приближения к одеждам Христа. Исследователи полагают, что это визуализация мысли Дионисия Ареопагита: сверхсущностный свет Божества бесконечно превосходит саму способность человека воспринимать свет, поэтому человеческим глазом он воспринимается как ослепительный мрак. Мандорла передает эту мистику света. Его одежды белоснежны, со светлыми фиолетовыми тенями, золотыми лентами по краям одежд, от мандорлы исходит восемь серебристых потоков света, потому что в богослужебных песнопениях говорится: «от Твоего света исходит сияние, изливающееся на пророков и апостолов». Что означают эти потоки света? Есть апокрифическое Послание Апостолов II века, где Христос говорит, что вернется как восходящее солнце и Его сияние будет как семь солнц. Представьте солнце на рассвете, когда оно особенно ослепительно. Сияние Христа, который придет во Славе, будет как семь солнц. Христа преобразившегося и воскресшего нередко сравнивают с солнцем.

Мозаика из Лувра — она находится в той же традиции, но на сей раз вы видите, что мандорла это заостренный овал, а не круг. Моисей и Илия тоже симметричны, они как будто два отражения в зеркале, пророки очень твердо стоят на скале, Христос парит над землей, левитирует, так же, как и в монастыре Святой Екатерины. Эта мозаика задает русло иконографической традиции, к которой мы привыкли.

Слева икона Феофана Грека, на ней Христос в ослепительной белизны одеждах. В центре икона Леонида Успенского, написана в 1970-е годы прошлого века, справа — работа современного польского художника, Ежена Васельского, попытка модернизировать искусство иконы, но при этом он остается в русле традиции с точки зрения композиции и символов.

Это изображение Фра Анжелико поместил в шестой келье монастыря Святого Марка во Флоренции. Христос в белых одеждах твердо стоит на скалистой платформе, Его фигура вписана в мандорлу яйцевидной формы, как и на мозике из монастыря Святой Екатерины: только два известных изображения имеют мандорлу такой формы. Фигура Христа здесь заметно отличается от привычных нам византийских изображений. Христос простирает руки — одновременно это анонс распятия и образ того, что Он наполнит собой все мироздание, мир обретет в Нем свое начало и конец. Моисей и Илия изображены оплечно, это только головы с нимбом, повисшие в воздухе, Моисей слева изображен со своими знаменитыми рогами. В еврейском языке слова «рога» и «сияние» созвучны между собой, и когда Блаженный Иероним переводил Библию на латинский язык, он старался, где можно, передать эту амафонию. Поэтому он использует слово, которое потом вошло в традицию как рога, но на самом деле речь идет о сиянии славы.

По краям изображены Дева Мария и святой Доминик. Конечно, это анохронизм, они не присутствовали на горе Фавор, но в мистическом смысле они тоже свидетели Преображения. Вся эта мизансцена довольно точно воспроизводит описание Евангелистов. Единственная свобода, которую себе позволяют иконописцы, это изобразить Христа как солнце. Эта сияющая мандорла как восходящее солнце, его лучи распространяются во все концы света, но там, где они изображают Его левитирующим, конечно, это воображение.

Левитирующего Христа вы видите на знаменитой картине Рафаэля «Преображение». То же сияние божественного света, изображенное немного в другой манере. Христос левитирует, а в нижней части картины параллельный по времени эпизод, трогательная история: к апостолам приводят эпилептика и они по очереди пытаются его исцелить, но безуспешно. Когда Христос спустился с горы, они с недоумением спрашивают Его: в чем дело, почему у нас не получилось?

Было как минимум три очевидца Преображения Христа, кроме того, в качестве свидетелей выступают пророки Моисей и Илия. Кроме того, свидетелями были Отец, Чей голос раздался с неба, и облако, сень Святого Духа. Целый сонм свидетелей! Мы помним слова, которые произносит Отец: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте». Уже в древние времена апостол Павел применяет стихи псалма 2:7 «Ты Сын Мой; Я ныне родил Тебя» к пасхальному таинству. Именно в момент Воскресения по-настоящему Отец являет Своего Сына как Сына, «Се Сын мой возлюбленный» — это слова, которые наполнены пасхальном смыслом.

Без свидетелей

Если на горе Фавор были свидетели, то во время Воскресения никаких свидетелей не было. Мы не знаем, как это происходило, в Евангелии нет никакой мизансцены, поэтому художники получают абсолютный карт-бланш. К тому, что рассказывается в Евангелии и догматах веры, они добавляют какие-то свои нарративные элементы, облекают все это в форму видения, у которого есть своя фабула, есть сюжет.

Чаще всего Воскресение изображают исходя из последствий плодов, которые оно приносит. Нам на помощь приходит апостол:

Потому что и Христос, чтобы привести нас к Богу, однажды пострадал за грехи наши, праведник за неправедных, быв умерщвлен по плоти, но ожив духом, которым Он и находящимся в темнице духам, сойдя, проповедал, некогда непокорным ожидавшему их Божию долготерпению (1 Пет 3:18–20).

То есть, когда Дух Его воскресил, Он спускается куда-то, где проповедует в темнице. Существует много апокрифов, толкований отцов о том, как Христос спускается в ад. На Западе существует несколько типов иконографии Воскресения. Прежде всего, это не просто сошествие во ад, а победа над смертью.

Штутгартская Псалтирь, иллюстрация. Здесь Христос-победитель попирает льва и змия, десница Отца свидетельствует об одержанной победе, и вы можете догадаться, что это изображение является толкованием псалма 90:13: на аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона. Это пророчество о том, что воскресший Христос победит смерть.

Мозаика из храма Аполлинария Нуово в Равенне. На первый взгляд, мы видим римского императора, одержавшего победу. Это сразу разворачивает нашу мысль в другое русло и мешает смотреть незамутненным взором. Но у нас уже есть ключ: мы видим здесь победу и осуществление пророчества, которое содержится в 90-м псалме. В виде римского императора изображен Христос. После смерти или при жизни императору воздаются Божественные почести. Традиционная иконография языческого триумфа, апофеоза императора послужила формой для христианской живописи. Ее часто используют в иконографии Вознесения.

Караваджо, «Мадонна со змеем». Мы видим Божию Матерь, святую Анну, бабушку Христа, и Самого Богомладенца. Одновременно мы узнаем 90-й псалом и Книгу Бытия, это пророчество о том, что потомство Евы, ее Сын будет попирать змею своей пятой. Картина была заказана для собора Святого Петра, но потом прелаты отказались ее поместить в собор, потому что картина показалась им неубедительной, и кроме того, они посчитали, что для женского образа художнику позировала какая-то блудница.

Сошествие во ад (фреска монастыря Хора, XIV век). Привычное, родное для нас изображение Воскресения Христова, сошествие во ад, проповедь узникам царства смерти и освобождение праотцев. Если быть более точным, то Христос спускается не в ад, а в обитель, где праотцы ожидают часа своего освобождения: это событие мы празднуем в Великую субботу. Слово Божие спускается до предельных глубин, как человек Он не избежал общей участии всех смертных, Он был распят, Его душа разлучилась с телом, но брак Божества и человеческого естества остался нерушимым, и поэтому Он смог воскреснуть. Он спускается в ад не как узник, который должен умереть, как другие узники, но как победитель и освободитель. Это стало каноническим изображением того, что по-гречески называется Анастазис, «восстание» по-славянски, от глагола «встать». Как каждое утро мы с вами встаем с постели, так же и Христос просто встает из смерти. Мы видим воскресшего Христа, окруженного мандорлой, сияющей по контрасту с окружающий тьмой. Он уверенной рукой держит Адама и Еву. Ты буквально ощущаешь силу, которая исходит из рук Христа, силу, способную вытянуть даже из ада. Под Его ногами разрушенные врата. Иногда там изображается груда металлолома, множество каких-то замков, отмычек, засовов, которые стали не нужны. Бесы прячутся, разбегаются в панике. Сатана закован в цепи, одержана окончательная победа. Воскресение — это прежде всего сила, порыв.

Сюжет «Сошествие во ад» существует и в западным искусстве. Алавастровая резьба из Лувра «Адовы уста», XV век. Отверстая пасть чудовища с клыками — это ад, который возвращает своих пленников Христу. Иногда мастер изображает благоразумного разбойника, сопровождающего Воскрешего, как его Санчо Панса, он вооружен крестом, как кувалдой, которой он готов взломать двери ада, протаранить их, если нужно. Сатана раздавленный лежит где-то под створками врат. Другой тип сошествия во ад: Христос выводит пленников, держит Адама и Еву за руку, а другие праведники находятся в ожидании того, когда им тоже будет позволено выйти из смерти. Изображают также разных ужасных чудовищ, которые оказываются в растерянности.

Иоаким Сковгард. Это изображение находится в кафедральном соборе Виборга в Дании. Невероятная сила радости встречи выражена потоками света, которые все застилают. Впереди всех оказывается Ева. Мы привыкли к тому, что прежде всего Адама вытягивает Христос, а здесь Еву, и снова вокруг огромное количество разных фантастических чудовищ, монстров и других адских сил.

В западном искусстве Воскресение изображается так, как будто мы сами становимся прямыми очевидцами происходящего. Но для того, чтобы изобразить такую мизансцену, художник должен задать себе много важных вопросов для того, чтобы расположить на холсте персонажей, структурировать пространство, выстроить композицию. Чаще всего можно видеть, как Христос выходит из гроба, стражники, выставленные фарисеями, уснули или от ужаса падают наземь.

Это знаменитая фреска Пьеро делла Франческа «Воскресение Христа», около 1460 года. Какие вопросы возникают у художника? Например, Воскресение происходило ночью или днем? Здесь это скорее происходит при первых лучах рассвета. Как изобразить гроб, как он должен выглядеть, он должен быть открытым или закрытым? Многие вопросы могут показаться нам наивными, но в действительности требуют своих ответов и каждый художник дает свою толкование.

Триптих «Воскресение Христово» Ганса Мемлинга, 1490 год. Христос здесь не воинственный, а скорее аристократичной, утонченный. Восхищает спокойствие, которое здесь демонстрирует Воскресший. Мемлинг изображает идиллический пейзаж, который наполнен миром и красотой. Это раннее утро, еще ничто не проснулось, ничто не движется. Христос указывает на Голгофу. Справа в глубине мы можем видеть ротонду Иерусалимского храма Господня, храма Воскресения, сверху гирлянды из фруктов, воины тоже мирно спят и нет никаких следов крестных мук, которые претерпел Христос накануне, ужаса Страстной пятницы.

Но за этим стоит целая идея. Блаженный Августин говорил о том, что воскресшая душа, плоть не будет нести на себе следы страданий, не останется никаких шрамов, увечий на теле мученика, все исчезнет. Воскреснут все обновленными, в первозданной красоте. Но Христа нужно изобразить так, чтобы Он был узнаваем, и поэтому вдали мы видим Голгофу. Пусть страница перевернута и страдания смыты, но Мемлинг изобразил на торсе Христа раны от гвоздей и от копья.

Христос пассивный и действующий

На этом же триптихе справа мы видим Вознесение, то есть для Мемлинга это было единое откровение. По сравнению с Воскресением Вознесение не представляет собой тайны, оно совершилось при свете дня, на глазах учеников, и об этом в Новом Завете сообщается трижды, но слишком немногословно. Прежде всего евангелист Марк заканчивает этим эпизодом свое Евангелие и считается, что это позднейшая добавка, потому что ее нет во многих древнейших рукописях. Марк пишет: И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога (Мк 16:19).

Но как конкретно выглядело это Вознесение, мы не знаем. В Книге Деяний говорится: Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их (Деян 1:9). Он просто исчез. Поэтому у художника тоже есть карт-бланш. Некоторые ограничивались изображением ступни на камне. Мемлинг изображает и то, и другое. Вы можете увидеть, что действительно на скале, которая служила постаментом для Христа перед моментом вознесения, остаются следы ступни это знаменитая святыня. И одновременно в верхней части картины — сами ступни Христа, Который уже вознесся на небо и уже оказался за пределами видимого пространства. Мастер изображает исчезновение Христа, как в эпизоде с учениками у Эммауса, когда Христос в момент преломления хлеба внезапно для них стал невидим. Здесь Вознесение, конечно, несколько театрально. Христос исчезает как будто с помощью Deus ex machina. Этот тип тоже получил широкое распространение на Западе, только по-разному исполнялся разными мастерами.

Складень из слоновой кости XI века, который хранится сегодня в Лувре. Такое впечатление, что Христос расположился в лифте, вошел в кабину, и четыре ангела выполняют роль подъемника, который возносит мандорлу в небо. Искусствоведы условно называют такой тип Вознесения пассивным, потому что Сам Христос не прилагает никаких усилий.

Следующая миниатюра: слоновая кость, которая хранится в Берлине, изображение IV века, оно считается одним из древнейших изображений Вознесения. Фактически это Час Славы по Иоанну, когда смерть Христа становится одновременно моментом Его Воскресения и интронизации. Здесь Христос совсем не пассивен. Подняться наверх Ему помогает протянутая с неба Десница, но вы чувствуете, что при этом Он предпринимает усилия для того, чтобы преодолеть разрыв между небом и землей, может быть, как человек во время прогулки в горах или альпинист.

Украшенный инициал из сакраментария аббата Дрого середины IX века. Считалась, что этот человек был внебрачным сыном Карла Великого, впоследствии стал архиепископом Меца. Это смешанный тип Вознесения, одновременно и пассивный и активный, Христу помогает Десница Отца и одновременно Он Сам прилагает усилия для того, чтобы подняться на небо.

Факсимильное изображение из аллегорической Библии из Толедо, известной в искусствоведении под французским названием Bible moralisée, первая половина XIII века. Это иллюстрация к стихам из Послания к евреям. Павел стоит у подножья Креста и, обращаясь к своим слушателям, говорит о том, что у нас на небе есть непревзойденный Первосвященник, который пересек небо, как пересекают океан и достиг небесных обителей. Эти слова апостола Павла — одно из древнейших исповеданий христианской веры. Здесь мы видим редкий случай, когда Христос изображается с епископской митрой на голове, поскольку Он Первосвященник, архиерей. Он поднимается без посторонней помощи, и все это является дословной иллюстрацией Вознесения, как о нем рассказывается в тексте Послания.

Еще один пример пассивного Вознесения из Руанского Часослова. В этом часослове есть два изображения, которые симметричны. На левом развороте изображены иудейские священники, на правом — апостолы. Идея в том, что священники в храме приносят жертву всесожжения на алтарь, а художник дает этому свое истолкование. Вознесение Христа — это и есть жертва, которую апостолы приносят как священники Отцу. Одновременно это жертва Сына Отцу, потому что Христос есть и сама жертва и жертвователь. Нечто подобное говорится в священнической молитве во время Херувимской. Художник изобразил Вознесение непривычным для нас образом, как приношение Богу Отцу, и по мере того, как это приношение становится приятным Богу Отцу, лица апостолов тоже освещаются радостью. Это смелое изображение, конечно, провоцирует богословскую мысль. Параллель между жрецами Храма и апостолами и вообще этот жреческий язык, который очень характерен для Павла и для Иоанна, задает очень интересный ракурс. В еврейском языке слова «жертва» и «возношение» — это одно и то же слово. В нашем языке это никак не не связанные понятия, поэтому когда говорят «жертва», у нас возникает совершенно другой ассоциативный ряд. Конечно, такое толкование немного притянуто за уши, но тем не менее оно очень интересно и находит подтверждение в некоторых евхаристических молитвах.

И еще одна очень трогательная вещь. Обратите внимание: как Отец элегантно, с нежностью, поддерживает под руку Своего Сына. Таким образом, Божественная слава, которая пребывает в смертной плоти Иисуса Христа, переносится к Богу и пребывает рядом с Ним и в Лоне Божества.

Алтарь Лоренцо Лотто. Троица, 1524 год. Находится в Бергамо в ризнице Сант-Алессандро-делла-Кроче. Здесь аналогичные мотивы. Если присмотреться, то за изображением Христа видна тень Отца. Оригинальное и потрясающее изображение, оно оказало огромное влияние на умы бергамасков, с него были изготовлены многочисленные копии, и оно вошло в традицию иконографии. Руки Отца распростерты, это тоже священнический жест. С одной стороны, Его руки принимают Христа как некое жертвоприношение, с другой, Отец простирает объятия для того, чтобы Его принять как Сына. Если истолковать это как Боговоплощение, то это руки, которые с нежностью отдают Бога, который снисходит на землю.

Библия Рода — это испанская, каталонская Библия, она хранится сегодня в Париже в Национальной библиотеке. Иллюстрация к словам 109-го псалма: «Сказал Господь Господу моему, садись одесную меня, пока я сделаю из твоих врагов подножие ног твоих» (Пс. 109:1). И это становится пророчеством о Вознесении. Как вы думаете, как это все могло происходить? Когда Отец произносит эти слова, Сын стоит на ногах, Он сидит, Он преклонил колени? Имеет ли смысл этот вопрос, может быть, он слишком человеческий, и богословы могли бы неустанно повторять мирянам, что у Бога нет ни левого, ни правого, все это антропоморфизмы. Но все-таки в ответ на приглашение Отца как реагирует Христос? Здесь Он преклоняет колени. Затем Он должен сесть, и возникает вопрос, как это должно выглядеть, это скамейка, она будет с подушкой или без подушки, то есть похожа на императорское ложе или нет? Мы над этим можем смеяться, но художников это нисколько не смущает, каждый из них изображает то видение, которое открывается ему. В книге, которую мы видим раскрытой, сказано «Он дал силу Сыну Своему». Воскресение — это момент, когда Отец восстанавливает в силе и в славе Своего Сына, то, что было сокрытым под покровом человеческой плоти, на протяжении всей земной жизни, становится откровенным и является себя миру.

На следующем изображении мы видим христоморфного Отца, фактически Бог Отец принимает Своего близнеца и тоже очень трогательно нежно берет Его за запястье. Это похоже на то, как Бог берет Адама за руку на иконах Воскресения для того, чтобы увести из ада, их страны мертвых, и в некотором смысле это тоже происходит с Самим Христом. Он тоже спускается в ад, и Отец Его оттуда выводит. И язык жестов помогает здесь повести тонкую параллель между Вознесением, Воскресеньем Христа и судьбой Адама.

А это изображение XV века, здесь тоже Бог Своей славе, в левой руке, держит глобус мироздания, и принимает воскресшего Христа. На Христе вы видите незажившее отверстие раны. Точно так же Отец Его нежно берет за руку. Похожие изображения встречаются практически повсюду.

Например, на следующем кадре фотография купола одного из парижских храмов, построенных в XIX веке, но вы легко можете себе представить, что такой купол мог быть и в храме в Санкт-Петербурге, потому что это был очень популярно в европейском искусстве XVIII–XIX веков. Отец принимает Сына в Свою славу. Снова небесный свод или глобус мироздания в руке Отца, потому что Он и Вседержитель.

Христос во славе

Обратите внимание на слово «слава». С ним отдельные проблемы в русском языке. В славянских языках оно однокоренное со словом «слыть», то есть то, что говорят о ком-то, прославиться — это значит, что о тебе идет молва. В Библии «слава» — одновременно это пространство, некое место, обитель. Как мандорла очерчивает пространство, в котором совершается откровение и пребывает Бог во всей Своей полноте. Следующая створка этой единой тайны с праздником Вознесения — это, конечно, праздник Пятидесятницы, Христос во славе.

Позолоченная бронза, которая хранится в музее Клюни. Христос присутствует посреди учеников, но не сидит между ними, а возвышается. Христос во Славе наполняет Собой то пространство, в котором пребывают Его двенадцать апостолов, и наполняет их сердца. Благодаря тому, что слава — это некое место, пространство, эти двенадцать человек, рыбаков, становятся Церковью, и эта Церковь становится мистическим телом Христа, продолжением Боговоплощения.

Миниатюра из сакраментария из Лиможа, 1010 год. Другой образ Христа во славе: на апостолов изливается Святой Дух, как об этом сказано в первосвященнической молитве у Иоанна. Одновременно ниспослание Духа и Вознесение одесную Отца. Дарование Святого Духа представлено в виде двух огненных шаров, они как будто проистекают из каких-то шлангов или труб, и они исходят из ушей Христа, Который пребывает во славе, и таким образом это точно передается на апостолов. Непривычное для нас изображение, но именно так художник представлял себе сошествие языков пламени. Для него очень важно подчеркнуть способность слышания. Слышание — это то, что отличает Сына от Отца. Раб, который пребывает в доме хозяина, не обязан слушать, или может слушать одним ухом, только то, что касается его служебных обязанностей. В отличие от него сын — это тот, кто всегда слышит все и слышит между слов, слышит тишину, биение сердца отца. Для евангелиста Иоанна образ и способность слышания является фундаментальной, именно об этом говорится в первосвященнической молитве. Способность слышать одновременно означает быть послушным, исполнять, понимать, знать отца, то, что отец шепчет в самом сердце своем. И в Евангелии от Иоанна, в последней молитве тоже есть этот мотив, что ученики получат Святого Духа именно благодаря тому, что способны слышать.

Скульптурный нартекс из базилики Марии Магдалины, 1120 год. Иногда эту композицию называют Пятидесятницей, иногда Вознесением. Христос в мандорле, восседающий на престоле славы, распростер руки и посылает апостолов с миссией. Евангелие от Матфея заканчивается эпизодом, когда Христос отправляет учеников проповедовать всему человечеству. Некоторые ученые говорят, что здесь объединены оба сюжета. Изображение связано, вероятно, с крестовыми походами. Когда крестоносцы ходили отвоевывать Гроб Господень и обращать в христианскую веру неверных сарацинов, то, конечно, эпизод послания с миссией имел большую силу. Святой Дух здесь не изображен, но мы можем почувствовать, что есть какое-то веяние ветра, тонкая вибрация ощущается в камне, прочитывается в складках одежд Христа. Протянутые руки Христа — это жест дарования Святого Духа, пророчество Аввакума: «Блеск ее — как солнечный свет; от руки Его лучи, и здесь тайник Его силы!» (Ав 3:4).

Складень из слоновой кости эпохи Каролингов из Нарбонны. Исхождение Святого Духа из рук Христа, энергия излучается буквально из Его пальцев. И пять пальцев в деснице Божией, из которых исходят лучи славы и просвещают апостолов.

Вернемся к предыдущему изображению. Христос здесь исполинских размеров, но Его царское величие не замкнуто в Самом Себе. Он не пребывает в каком-то неподвижном, застывшем блаженстве и совершенстве, Он находится в движении. С одной стороны, мы видим какую-то исихию и священное безмолвие, гармонию, и вместе с тем внутреннюю силу, движение. Его торс обращен фронтально к нам, а колени слегка повернуты в сторону, все это создает образ внутренней динамики. Бог всецело отдает Себя. Это образ такого Бога, Который исходит из Себя, чтобы наполнить Собой все мироздание, чтобы обнять весь мир и Своей Славой наполнить всю вселенную через служение Церкви.

Медальон из аллегорической Библии из Толедо. Христос изображен в профиль. Он приоткрывает уста, для того чтобы дунуть на апостолов. Бог Отец едва заметен, Он изображен в виде лика с нимбом, Он посылает голубку Святого Духа. Далее мы видим эту голубку, которая спускается на следующее поколение учеников. И в самом низу сцена Вознесения, где изображены ноги вознесшегося Христа, как будто они выглядывают из отверстия в небе. Так раскрыта тема пребывания Сына в Отце и Отца в Сыне.

Вновь маркетри из Сиены, она иллюстрирует Символ веры. Художник изобразил присутствие Христа по отношению к Церкви, Он стоит за Церковью. То есть за всем, что Церковь совершает во внешнем мире, стоит Христос, потому что она является Его продолжением, Его телом. Внизу написано: «Верую в единую святую соборную и апостольскую Церковь». Здесь есть прелестная орфографическая ошибка в слове «соборная, кафолическая» — не «кафолическая», а «каптолическая». «Каптировать», то есть перехватить, уловить, поглотить. Видимо, тогда тоже Церковь вела себя по-разному, поэтому здесь художник себе позволил долю юмора. Церковь изображена в виде молодой женщины. Она украшена папской тиарой, обе фигуры расположены на возвышении, это некая кафедра. Одновременно Церковь и Христос вручают ключи апостолу Петру. Вот что означает Христос в Церкви. Апостолу Павлу они вручают Евхаристическую чашу и католическую гостию, евхаристический хлеб. Павел держит в руке свой меч Слова. Петр и Павел стоят на пьедестале, они похожи на две статуи, и это не случайно, потому что это два апостола столпы, колонны Церкви.

Двойное заступничество

Картина Лоренцо Монако, хранится в Нью-Йорке. Это изображение XII века написано под влиянием проповеди Бернарда Клервоского. Мы привыкли к тому, что Божию Матерь почитают как Ходатаицу, Заступницу. В православной традиции мы привыкли к Деисису, где перед Христом предстательствуют Божия Матерь и Иоанн Креститель. На Западе получила распространение традиция двойного заступничества. Христос вместе с Марией — заступники, ходатаи перед Отцом о человеческом роде. Мария делает очень древний жест усердного моления. Она показывает обнаженную грудь, которая кормила Сына, Христа. Христос правой рукой указывает на Свою рану, которая Ему была нанесена ради спасения человеческого рода, таким образом два заступника совместно ходатайствуют перед Отцом, и Отец благосклонно принимает их молитву, потому что в ответ Он посылает голубку Святого Духа. Его открытая ладонь — знак того, что Ему это приятно. Здесь мы видим несколько ступеней. С одной стороны, смертные, земная Церковь, препоручают себя Марии, Мария ходатайствует перед Христом, Христос — перед Отцом. И этот тип изображения получил на Западе название «лествица спасения», scala salutis.

В «Размышлениях о жизни Иисуса Христа», которые приписываются Бонавентуре, сказано: в момент вознесения Христос в сопровождении патриархов открывает двери рая и опускается на колени перед Отцом. То есть Воскресший Христос, выводя праведников и в их сопровождении — они становятся Его свитой, — приближается к вратам рая, открывает их и опускается на колени перед Отцом. Он как бы говорит: «Отец Мой, благодарю Вас за то, что даровали мне победу, воскресение». Отец поднимает и приглашает занять место рядом с Ним по правую руку. Это преклонение колен перед Отцом имеет огромную традицию. Некоторые богословы говорят, что это недостойно Христа, слишком унизительно опускаться на колени.

Миниатюра из Часослова герцога Беррийского, она хранится в Лувре, это самый великолепный и манускрипт позднего Средневековья. Мы видим Отца как венценосного старца, Он держит в руках небесную сферу, скипетр, знаки царской власти, Он восседает на роскошном троне, а Христос преклонил колени и указывает на Свою рану. Он делает это достаточно акробатично и театрально. Коленями Он опирается на столб бичевания, то есть ту колонну, к которой был привязан в момент бичевания. За Ним Ангел держит ризы, пропитанные кровью. Это ризы Христа, но, возможно, это намек на пропитанные кровью одежды Иосифа, которые его братья принесли Иакову. Справа вы видите Деву Марию, Она показывает Свою грудь, напоминая, что эта грудь кормила Его Сына. Монументальное заступничество, два голоса перед троном Бога. Внизу два коленопреклонения. Одно из них изображает полководцев, которые свидетельствуют свою верность Цезарю, показывая раны, полученные ими в бою, второе — царицу Савскую, которая преклоняет колени перед Соломоном. Все это провозвестники Христа и Божией Матери.

Судия на радуге

Рогир Ван дер Вейден, «Страшный суд». Эта картина вызывала безумный страх и прямо выводила из равновесия Лютера, буквально этот Христос его терроризировал. Помимо первого пришествия Христа, которое мы в празднуем в Рождественскую ночь, будет еще Второе пришествие, которое получило название парусии. Это будет конец истории: все мертвые воскреснут и совершится Страшный суд, окончательный суд, после которого не будет завтра, будет вечность. В Книге Деяний апостолов об этом сказано связи с Вознесением. «Галилеяне, — сказали юноши в белых одеждах, — что вы вглядываетесь в небо?» (ср. Деян 1:11). Буквально — что вы пялитесь в небо? Иисус, взятый от вас на небо, вернется точно таким же образом, как на ваших глазах ушел, Он исчез, и Второе Пришествие будет точно таким же. Когда Церковь празднует событие Воскресения, мы празднуем не просто воспоминания какого-то исторического момента, как французы празднуют взятие Бастилии. Нет, в действительности для литургии гораздо важнее, что мы празднуем Второе пришествие, а то, что было в прошлом, — это только пророчество и предвосхищение того, что ждет нас в конце, а на самом деле уже совершается в момент евхаристической жертвы.

Второе пришествие описывается евангелистом Матфеем как какие-то вселенские катаклизмы, катастрофы. Это произойдет внезапно, как взрыв, раскаты грома и сияние молнии, от запада до востока, через все небо. Сын Человеческий придет в окружении ангелов, Он воссядет на трон славы. Это будет прелюдия к Окончательному Суду и перед Ним предстанут все народы земли, и дальше Он отделит одних от других, овец по правую сторону, козлищ по левую. Христа очень часто изображают восседающим на радуге. Радуга — это удивительный образ: даже людей, которых ничем не удивишь, радует появление в небе радуги, мы не можем быть равнодушными, это знак завета, божественного присутствия, знак божественной славы. Вопрос о том, как изображать трон — он должен быть как императорский, с подушкой, без подушки — решен: Христос сидит на радуге.

В XI веке встает вопрос о каноничности Книги Апокалипсис, и по мере того, как она принимается в канон Писания, появляются многочисленные иллюстрации. Знаменитый Бамбергский Апокалипсис, который дословно изображает пришествие Сына Человеческого в окружении двадцати четырех старцев, четыре ангела с трубами возвещают начало Страшного суда, начинается сортировка праведников и нечестивых, которые ждут своего часа, между тем силы мрака уже ожидают свою добычу.

Иллюстрация XII века. Замечательный образ того, как Бог отирает слезы праведников. Обратите внимание, что слева слезы утирают таким большим платком, что вы можете понять, что им можно утереть очень много слез. Действительно, все слезы будут отерты. И надпись на латыни сверху говорит о том, что Бог отрет всякую слезу.

Образ последней трапезы

Согласно учению Церкви, избранники, угодники Божии увидят Бога, таким Каким Он есть, увидят Бога лицом к лицу и будут бесконечно счастливы, радостны в блаженстве. И все это будет бесконечно. Таким образом возникает одновременно антропологический, богословский, метафизический вопрос о том, как происходит это созерцание. Более того, это созерцание преобразит их тела. Разумеется, это очень сложный вопрос и было очень много споров. В какой именно момент души видят Бога? Одни говорили, что это случится только после Страшного суда, в конце времени. Другие говорят, нет, сразу после смерти, пройдя через индивидуальный личный суд, человек обретает доступ к этому блаженному видению. И праведники немедленно будут приняты на небо и будут созерцать Триединого Бога, каким Он есть. Поэтому блаженны чистые, яко тии Бога узрят.

Наша способность созерцать Бога соразмерна жажде созерцать Бога. Если у вас есть жажда, если у вас есть любовь, упование на Бога, то этим ваше сердце создает настолько огромное пространство, что вы сможете вместить это созерцание. Гораздо хуже обстоит дело с людьми, которые о Боге вообще не вспоминают, или благочестивы иногда, по воскресным дням. Поэтому меры вашего блаженства — это меры вашей жажды, вашей любви.

Так происходит не только в области богословия, но и во многих сферах человеческой жизни. Художники изображают великолепные архитектурные формы Небесного Иерусалима, сонмы святых, созерцающих Бога лицом к лицу. Святых очень часто группируют по их чинам: патриархи, пророки, цари. Некоторые мастера всех перемешивают в такой разношерстной ликующий толпе, но все они оказываются в присутствии Самого Бога лицом к лицу, и призваны наслаждаться этим видением.

Иллюстрация к рукописи Блаженного Августина «О граде Божием», первой половины XV века: между Христом и праведниками мы видим купол, небесный свод. Тем не менее это единое пространство. Святая Троица восседает на престоле славы. Это так называемая Троица Псалтири.

Начало XVI века, Дюрер, алтарь Ландауэра. Он хранится в Вене, в Музее истории искусств. Пространство структурировано очень гармонично. Сонм праведников окружает Отца, Отец держит в руках Сына, Который еще распят. Вот это взаимопроникновение Церкви, торжествующей блаженствующей небесной Церкви и Церкви земной, воинствующей. Окончательный суд совершится, только когда уже история будет закончена; если суд совершать сейчас, то вместе с плевелами придется вырвать и добрые ростки.

«Поклонение Пресвятой Троице» Жана Фуке из часослова Этьена Шевалье, который сегодня хранится в замке Шантийи. Здесь царствует мир и гармония. Избранники, достигшие неба, устремляются к центральному проходу, а затем распределяются в огромном театре, чтобы созерцать на сцене, которая освещается сама собой, поскольку Бог есть Свет, христоморфную Троицу, облаченную в сияние и восседающую на престоле славы. Возвышение из трех ступеней — это символ божественного достоинства, рядом отдельный трон приготовлен для Божией Матери и человечества, он отделен ступенями. Поэтому никто не может обвинить этого художника в мариолатрии. Часто и в православной, и в католической среде почитание Божией Матери становится слишком языческим и избыточным. Но здесь все гармонично. Вокруг трона четыре апокалиптических животных из видения Иезекииля. И если провести линии между ними, получится вот такой прямоугольник, и вы увидите, что Божия Матерь находится вне этого пространства, которое, условно говоря, внутри Божества, но вместе с тем Она внутри мандорлы, внутри сияния. Парадоксальное решение проблемы. Жан Фуке очень любил театральные искусства, поэтому это изображение тоже навеяно красотой, торжественностью и магией театра. Помимо этой изысканной театральности в нем есть еще одно свойство. Представьте себе размеры этого изображения 10 на 16 сантиметров, меньше чем лист А5. И с какой точностью и тонкостью прорисованы малейшие детали, что даже сильное увеличение дает представление о мастерстве художника. И если хотите, это образ той самой агапы, братской любви, когда все пространство вокруг наполнено благоволением, трепетом, ликованием, любовью одновременно братской и по-своему куртуазной.

Подготовила Наталия Щукина по лекции протоиерея Димитрия Сизоненко «Вознесение — грустный праздник?»

Оригинал материала на портале «Предание»