Третья красота
Сегодня христианство, особенно на Западе, кажется низведенным до болтливой и морализирующей идеологии. И религиозная глубина жизни открывается для многих лишь в красоте: будь то вырастающая из биения пульса песня, которую напевает юноша, аккомпанируя себе на гитаре; или преображенный мир зимних гор, где свет как будто тихо излучается снегом и уже не кажется идущим извне; или кинематографически нарочито поданное крупным планом человеческое лицо.
В миг красоты исчезает обыденность, прерывается стремление науки и техники к могуществу и безопасности; все дано и все огромно, я более не беру, но взят, охвачен сам, ширма рассудка рвется и все существо трепещет благодатью праздника, в котором отражается цельность рая.
Однако — и нашему отчаянию это хорошо известно — красота не может спасти. Прекрасная Дама, предоставленная себе самой, Мать из «царства Матерей» оказывается Мелюзиной или проституткой, и этот библейский образ блудницы постоянно возникает в восточной традиции от Св. Исаака Сирина до Гоголя для обозначения ночной прелести падшего мира. В пароксизме жизни красота — оргазм, к которому стремится наша цивилизация, и она отчасти связана со смертью. Красота отделена от добра, и если добро, ограниченное в себе, делает человека посредственным, то красота сама по себе делает его безумным. Гельдерлин, Ницше, Ван Гог и Антонен Арто сошли с ума от того, что бросились в огонь, которому не знали имени.
Зима красоты
История красоты знала много кризисов, например, кризис перехода от эллинистического неоклассицизма к священному искусству III века, вскоре просветленному христианством, или кризис длительного перехода от средневекового христианства к современному гуманизму.
Сегодня, однако, речь идет не о кризисе (одном в ряду нескольких), а скорее о кризисе в полном смысле этимона — о суде над красотой, составляющем некий апокалипсис в истории.
В этом кризисе самое очевидное и самое «кризисное» — это движение разрушающего исследования. Оно утверждается в кубизме и футуризме, чтобы восторжествовать затем в различных видах неизобразительного искусства. (Названные тенденции характеризуют более всего живопись, но нетрудно найти им аналогии и в других искусствах.) Это движение напоминает отрицательное богословие, не способное победить свое отрицание, напоминает сошествие во ад, за которым не будет воскресения. Время от времени принимающий такое движение художник, если это подлинный творец, обращает его в созерцание сущего — так происходит, например, у Брака, Базэна, Жюнека — но это исключения. В целом царит космическая стужа, в которой распалась плоть красоты. Кубизм извлек из видимого геометрический остов, но этот остов обратился в прах при первом же толчке. Вслед за слоями чувственного мира бурав мысли встретил «духов естества», «стихии мира сего», побежденные Христом и корчащиеся во мгле. Еще глубже материальное растворяется в мыслимых структурах, это внутренняя прозрачность космоса, на которую искусство (и наука) смотрят, как вниз, в небытие: такое видение русские религиозные философы называли «отчужденной мудростью». Плоть сущего, та, которую мы знаем со времени греческого архаического искусства, та, которую отчасти преобразило средневековое христианство, — эта плоть как бы гниет и распадается на куски. Грани стираются, кристаллы растворяются и испаряются. Человек переходит в предметы, предметы друг в друга, пределы плоскостей смешиваются. Грань между «я» и «не я» исчезает, причем нередко через созерцание механизмов и убранства огромного города, как если бы «духи мира сего» вернулись и скрытно завладели техникой, якобы нейтральной. Но это не так. В действительности разум не умеет ни очистить её от демонов, ни осмысленно направить. Так в треске моторов футуризма, в судорожной красоте сюрреализма — в алхимии галлюцинирующих столиц или в американской «живописи действия (Экшн Пэйнтинг) пятидесятых годов — во всем этом мы найдем лишь выражение забытья в одержимости. Человек, теряющий одновременно непроницаемость и устойчивость, растворяется в анонимном, так что футуристы и сюрреалисты, даже когда они провозглашают себя материалистами, не являются ими в былом смысле этого слова: исчезает человек и вместе с миром его чувств исчезает материя. «Человек, — говорил Маринетти, — не представляет более никакого интереса… Его надо заменить материей, сущность которой мы понимаем интуитивно. Надо заменить исчерпавшую себя психологию человека лирической галлюцинацией материи.»
В современном искусстве поражает отказ от лица, и даже у тех, кто превращает свое сошествие в ад в осознание воскресения, — самая настоящая неспособность изобразить человеческое лицо. Я вспоминаю необыкновенные лики Христа у Манессье — эти огромные ночные бутоны, которые никак не могут раскрыться. Подобное происходит и в литературе, где слова отрываются от Слова и, как сухие листья, крутятся вихрем в той же самой космической стуже (к радости философов языка, устилающих этими сухими листьями преддверие бытия, но это всегда лишь преддверие). Наиболее характерны для этой тенденции — открывающие век великие произведения Джеймса Джойса и Андрея Белого. Возьмем, например, «Петербург» Белого, переведенный на французский язык лишь недавно, спустя полвека. Предметы становятся для героя символами внутренних событий, как в некоторых видах хэппенинга. Его сознание отделяется от его тела, соединяется с лампочкой, освещающей стол, и лампочка становится «солнцем сознания». Вихрь слов выражает кружение видимостей. Белый был антропософом, и в зыбкой глубине ему удалось ухватить некую реальность, не духовную, но называемую им «астральной», в некотором роде след той «мудрости», что создана, чтобы стать восприемницей Премудрости Божией, но которая не вынесла искушения материализмом, теперь как будто испорчена дурным глазом. На следующий день после Первой мировой войны дадаизм лишь констатировал распад языка, оторванного от Слова в его мещанском употреблении и затем расчлененного безграничным нигилизмом мировой войны и опустошенной гражданской войной, террором и голодом России.
На уровне красоты эти процессы «декристаллизации» лишь выражают более общую «декристаллизацию», некий апокалипсис истории, разоряющей прежние прибежища бытия. Техника, разрушающая органические модальности существования и, как мы уже говорили, грубо срывающая с человека его земные покровы; наука, растворяющая космос в океане абстракций; распад материи и возможность всемирно-исторической раковой опухоли, судороги нищеты бедных народов и содрогания нигилизма у богатых, — таковы проявления этого апокалипсиса. Процессы разложения в искусстве отражают процессы в развитии мира. Это отражение, но часто и пророчество, ибо искусство заранее изображает мир, разрушенный бомбой. Как Пикассо и Кафка заранее описали общество-концлагерь.
Представляется, что христианину следовало бы искать теперь не возврата к древним формам красоты, а еще большего радикализма, творческой дерзости, ведущей за пределы этого мира, но не вниз, а вверх. Апокалипсис значит «откровение». В описанной, нами перспективе кризис красоты есть, возможно, также попытка прорваться сквозь падший мир, чтобы достигнуть иной плоти, одухотворенной плотскости, которая преодолевает законы внешнего, взаимной нетождественности, чтобы достичь в конце этого отрицающего и долгое время расчленяющего поиска откровения царства сущностей, в центре которого обоженный лик человека.
Невозможный синтез
Параллельно с этим «кризисным» процессом и как реакцию на него мы наблюдаем вот уже более века стремление к синтезу красоты. Для девятнадцатого века достаточно упомянуть музыкальную драму Вагнера. На пороге нашего века вырастает в систему символизм, принесенный философиями жизни. Во всей европейских странах — а особенно в Германии и России — широкие круги интеллигенции ощутили тогда ностальгию по органичной эпохе, по обществу, приобщающему к высшим ценностям посредством тотального искусства, которое имело бы свои сакральные истоки. «Русский ренессанс» — серебряный век 1900-х годов — мечтал о теургическом искусстве, изменяющем жизнь и насыщающем ее божественным. Скрябин написал и хотел положить на музыку мистерию в средневековом духе, где были бы соединены все искусства и все ценности человечества; мистерию, при последнем аккорде которой мир был бы действительно преображен!
Но как найти единство, такое, чтобы движение распада обратилось в нем в энергию воскресения? Распад всегда преобладал над синтезом. Откуда и возник соблазн навязать единство, остановить поиск и в конечном счете пойти против свободы.
Кризисный процесс тесно связан с индивидуализмом западного общества, с его разобщенностью, с регулирующей ролью денег в свободной экономике: деньги действительно ускоряют подъем инстинктивного в искусстве, потому что инстинкт пола и особенно смерти имеет хороший спрос. Распад общественной жизни вследствие двух мировых войн и особенно вследствие слепого роста техники, привел к светскому, «секулярному» обществу, где общее — только пошлость и конечно огромная первобытная тяга к общности…
Напротив, поиск всеобщего единства ценой, если потребуется, и свободы, часто приводил к тоталитаризму. Известна карикатурная, но реальная преемственность между Вагнером и Гитлером. Поэты русского «серебряного века», тосковавшие по общинному искусству, благосклонно приняли 1917 год. Их довольно быстро заставили замолчать, но социалистический реализм и теория «социального заказа» попытались на уровне принуждения и приспособленчества осуществить основополагающее требование великих русских творцов XIX века, которые отвергали «искусство для искусства», культуру как предмет роскоши, и хотели сделать красоту хлебом, чтобы насытить весь народ. Это же самое требование толкнуло в 1930-е и 1940-е годы сюрреалистов и многих западных художников и писателей к народному фронту и коммунизму.
Сегодня в западном обществе требования синтеза появляются в трех главных областях: функциональной, оккультной и неореволюционной.
В области функциональной это стремление к эстетическому устройству жилого ландшафта, ибо растет уверенность, что человек живет не только хлебом, но и красотой. Среди многих других в этом направлении характерны поиски Райта в США, Баррагана в Мексике и Вазарли во Франции. Здесь все возможно: имманентность в союзе с техникой (так у Вазарли, использующего ЭВМ) и углубленность в экзистенцию, дающая место тайне, не называя её. Когда Луис Барраган замечает, например, что «всякая неискренняя архитектура не выполняет своего духовного назначения», он высказывается за раскрытие человеческой цельности. Ничто не чуждо сакрального: когда освоение человеком пространства ищет красоту, то неожиданно возвращаются очень старые символы. Например, архитектура Дома Радио в Париже следует обычной в Индии схеме оси мира.
Подъем оккультного и синкретического заметен в «Мессе нашего времени» Бежара с темами, заимствованными на нехристианском Востоке или в дионисизме Ницше, и в американском галлюциногенном искусстве, вдохновленном — как и странные литургии Ливинг-Театра — восточными методами «погружения», мистическим эротизмом и наркотиками. Все эти (и не только эти) попытки имеют целью привести дрожащую от одиночества душу западного человека к слиянию в безличном.
И, наконец, в области неореволюционной наиболее интересные движения (особенно в студенческой среде) ищут как бы преображения жизни. Они осуждают шоу-общество, где все, начиная с культуры, становится объектом пассивного потребления и где ничто не переживается творчески. Эти движения уже глубоко изменили обширные сферы западной и особенно американской цивилизации; прививая ей вкус к «востоку», требование и опыт жизни более общинной, непосредственной, открытой красоте и, если не созерцанию, то по меньшей мере лени. Кажется даже, что постиндустриальный Запад должен вбирать в себя и элементы архаических цивилизаций… Но поскольку вдохновители подобных движений весьма далеки от истинной духовности и скорее напоминают что-то карикатурное, сами движения обречены на умирание, ибо оторваны от источников подлинного творчества.
Планетарная империя упадка
Любая культура постепенно удаляется от своих духовных источников. (Понятно, что нет такой культуры, которая не вышла бы из культа). Любая культура со временем становится автономной и замкнутой на себя реальностью. Становится принадлежностью элиты. В этот декадентский период создаются рафинированные, утонченные и осмысленные произведения культуры. Мы не найдем в них цельности или спонтанной непосредственности, зато соприкоснемся со сложными структурами восприятия, со скепсисом, с многообразием форм. Сегодня мы живем именно в такое время: западная культура, ставшая планетарной, одновременно утверждает себя и самоотрицается. Она постоянно сомневается в себе и находится в диалоге сама с собою. Эпохи декаданса (в данном случае я употребляю этот термин вне всякой негативной оценки) позволяют нам прийти к некоторому ясному взгляду на мир, одновременно «обогащающего» нас и делающему слабыми. Это время господства универсального, подминающего под себя всякое органическое и традиционное сознание. Подобные ясность и открытость соседствуют с определенным интересом к непознанному, с тем, что Шпенглер назвал «вторичной религиозностью». Когда-то декаданс античной культуры стал прелюдией к христианству.
Чувство тайны, принесенное в Римскую империю восточными культами, созерцательность новых истолкований платонизма, космическая религиозность стоицизма подготовили великий святоотеческий синтез. Патетический натурализм портрета и поиск священного подготовили икону. Одновременно появляется варварство, призыв к ночным истокам бытия: сначала бык с перерезанным горлом, из которого льется кровь для митраистского крещения, затем варвары из лесов и степей… Однако ни варварский толчок не смог бы обновить обескровленную античную красоту, ни у выдохшейся античной культуры не хватило бы сил впитать варварство. Потребовалось совсем другое измерение — христианство, варварское в некотором смысле для античного интеллигента, самого себя, но варварское в Духе, а не по крови и почве. Так рождалось христианство и неизгладимый след его красоты. Незадолго до того, как оно появилось, нашлись люди, из круга, скажем, Оригена или Плотина, соединившие в своей открытой мудрости то положительное, что они взяли от варварства: его сильную цельность, и положительное от декаданса: его обостренное критическое сознание, его чувство долга. Подобный союз, которому угрожало напряжение, даже разрыв, составил оригинальность Византии внутри христианского мира.
Современная ситуация сходна — но уже во всемирном масштабе — с положением Римской империи, когда она клонилась к своему упадку. Высокая культура стала привилегией элиты. Чтобы усвоить ее, требовались многочисленные посредники, посвященные в духовные миры, часто удаленные в пространстве или во времени, или просто чувственно чуждые. Красота, какую предлагает эта высокая культура, была красотой культурологической, не непосредственной. Можно, конечно, посетить воображаемый музей — средства массовой информации не лишат нас такой возможности, — но для зрителя это уже игра, а не творческое участие через прямое ощущение красоты в самой тайне бытия. Структуралисты настаивают на законченности культурных эпох и прерывности между ними и насмехаются над историей, которая безуспешно изучает их. В этом — самоубийство культуры, и смерть Бога влечет за собой смерть человека. Действительно, для христиан явление Богочеловека — Рождество и Пасха — раз и навсегда преодолело все разрывы и позволило создать проходящее через всю историю и выходящее за ее пределы братство живых. Опыт книги в мягкой обложке, пластинки, репродукции и народного театра (когда он избегает искажения, считающегося единственно революционным) показывает, подтверждая наличие определенной прерывности, что общность существует и могла бы продолжительно поддерживать в себе жизнь, лишь бы не оказался слишком надолго скрытым страдающий и воскресающий Христос, «Центр, в котором сходятся прямые». Мальро не был вполне неправ, называя дома культуры соборами нашего времени. Но что станет в конце концов с соборами без алтарей? Вопрос не требует решения в пользу церкви, так как важно хранить и поддерживать культуру христианского народа повсюду, где она существует, но требует появления христиан, которые были бы творцами красоты — тогда их сердце станет алтарем.
Плодотворность варварства
Одновременно поднимается варварство. Оно идет в первую очередь из третьего мира: отрицательное, как горькая жажда справедливости восставшего раба — отсюда разрушительность всех культурных революций, и положительное, как свидетельство, дионисийское или созерцательное, иррациональности континентов вернее, этого третьего мира души, который в самом сердце Франции составляет дух кельтский и провансальский.
Варварство, во-вторых, нарастает, и не без изрядных интеллектуальных ухищрений, в той нео-революционной среде, о которой мы недавно упоминали. Там чувствуется тоска по святому, переживаемому всем телом и воплем души.
И, наконец, наиболее плодотворное, вероятно, варварство выступает не против современного общества, а проходит сквозь него. В этом «внутреннем» варварстве две темы особенно могут быть углублены красотой: это лицо и (следуя игре слов Эдгара Морэна, архэ — arche) ковчег.
Варварское, навязчивое лицо возникает отовсюду в тот самый момент, когда оно исчезает из «культурного» искусства: крупный план кино — и телекадра, рекламные афиши и — наше последнее народное искусство, заметное на улице — макияж. Лицо загадочное, неразгаданное, сокрытое самой очевидностью его красоты. «Первая красота» — красота юности, эроса, почти безличная, устремленная к приключению встречи. Часто рядом с образами надежных, женских ценностей, как то: домашний уют, безопасность, — возникает лицо ребенка с его эдемской цельностью. Иногда, как разрыв, возникают на экране на мгновение лица из стран нищеты, войны и голода, лица настолько совлеченные плоти, что сквозь них проступает крест всей человеческой жизни, лица распятые. Лица вопрошающие, непроницаемые, с отпечатком сокрытого «иного» и лица редкие — лица умерших Иоанна XXIII, Че Гевары, как ни парадоксально принятых тем миром, где, похоже, единственной ценностью остается биологическое выживание. Человечество растворяется в лицах, все проявления человеческого в их яркой простоте становятся единым потоком лиц, попадающим в опошленный музей воображения. Все это смешивает и разлагает души, приводит их в какое-то жидкое состояние усталого любопытства и размягченной снисходительности, в ней растворяются, релятивизируются ценности, традиции и критерии. Но остается неразрешимая загадка, есть неизгладимая красота, не вытравливаемая окончательно всей этой кислотой: это — человеческое лицо и тоска по вселенской общности лиц…
Но, открываясь этому обобществляющему потоку, человек начинает поиск и своих собственных корней. А как же иначе? Чтобы быть самим собой в этой расширяющейся и угрожающей всеобщности, нужна почва, исконное, ковчег. Чувство, что современная жизнь угрожает человеку абстракцией, отсекает его от основы, превращает горожанина в кочевника пустоты, это чувство ведет к поиску обретения архаического принципа жизни, в котором человек обрел бы укорененность в первозданном. Ведет к «неоархаическому» толчку, в полном смысле греческого слова архэ, «основной, «первобытный», «идеальный». Поиск ведет через космос и прошлое. Он есть также и поиск ковчега, Ноева ковчега в технологическом потопе и ковчега завета в неумолимой цивилизации; поиск места молчания и красоты, где любящее терпение поколений оставляет лик на камнях. Здесь красота становится выражением союза с тайной через землю и ее историю.
На уровне общества это выражается во всеобщих летних поездках к солнечному морю с древними храмами по берегам — лишенные прежних «идолов», это, конечно, лишь храмы всемирной красоты. Иные бродят по горам, по лесам, исследуют недра земли. На уровне семьи — это часто опошленное желание оседать время от времени в красивом и тихом месте.
Юнг рассказывал в своих воспоминаниях, как он устроил себе башню вблизи Цюрихского озера. Башня стала вскоре для него материнской формой, в которой он обрел себя: «Башня давала мне впечатление, что я возрождаюсь в камне. Не для того, чтобы замкнуться, но чтобы общаться с вещами: Я увидел себя в каждом дереве, в плеске волн, предметах». Он сам заготовлял дрова, разводил огонь, ходил за водой к роднику, жил при свечах. «Этот простой труд делает человека простым, а быть простым очень трудно». В молчании и гармонии с природой приходят очень древние и очень новые мысли: «Здесь близки между собой творчество и игра».
Некоторые, отказываясь чередовать вынужденный городской труд с более подлинной жизнью, навсегда покидают город, возрождают прежние села и, снабжая какими-нибудь предметами или услугами «нео-архаическое» движение, находят основу для скромного существования. Среди них — христиане, а значит есть умеренная надежда на обновленное отшельничество и самобытные формы общинности.
Красота Бога
Западная культура, становясь всемирной, истощила себя настолько, насколько оторвалась от глубины, что не может быть сегодня силой, которая воспримет и озарит великий прорыв жизни. Сегодня эта культура колеблется между спекулятивными квинтэссенциями и хаосом. Только обновленное христианство может открыть путь красоты.
Ибо красота есть одно из имен Бога, может быть самое забытое из них. Но на творении — печать Возлюбленного: «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка как смерть любовь… Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее (Песн. VIII, 6). Слово, которое часто встречается в Библии для упоминания Бога, это слово «кавод»; это не образ, а великое сияние, в котором растворена сама жизнь Бога. Все существующее (исключая разве что человека) своим бытием, своим призванием, своей красотой излучает славу от Отца через Сына в Духе Святом, о котором можно сказать, что Он есть Дух Красоты. Бог есть «Отец светов»: в корнях всякой вещи свет его красоты. Слово Божие составляет предел, который возникает из неуловимой материи как категория ощутимого. Дух Святый, «жизни податель», взращивает все в полноте. Первая красота, эдемская, первозданная, исконная — архэ. Отблеск этой красоты есть еще на вещах, на лице ребенка, в живом великолепии юных существ. Но человек прервал круговорот славы, евхаристическое бытие творения. Свет стал внешним ему, вещи приобрели вид мрака и ужаса, стихии ополчились на невинных. Все более открываем мы сквозь многие виды современного искусства, что «мы имеем власть высвобождать самые плотоядные образы, расковывать навязчивых чудовищ убийства и блуда.» (Pierre Emmanuel, «Le monde est interieur») …Чудовищ волшебной красоты, ибо говоря словами Ареопагита, даже жажду абсолюта они обращают в тираническую силу зла В этих образах, распространяющих в конечном счете лишь «тоску по смерти», человек раскрывается как вызов Богу и раковая опухоль бытия. Вторая красота — лиловая грусть падшего ангела, изображенного слева от Христа на равеннской мозаике.
Красота, о которой мы должны свидетельствовать, обретает непорочность красоты первой. Но через неизбежное искушение второй она может быть лишь красотой Креста, неразделимого креста крови и света. Пасха открывает «Евангелие славы Иисуса Христа по образу Божию.» Славой сияет отныне лицо, ставшее совершенным через страдание. Молитва восточного обряда говорит: «Христе, свете истинный, просвещаяй и освящаяй всякого человека, грядущего в мир, да знаменуется на нас свет лица Твоего, да в нем узрим свет неприступный.» Красота сына, говорит св.Кирилл, «созревала во времени», чтобы мы были как бы приведены за руку к красоте Того, кто его родил (P.G. LXVIII, 1034). Красота, созревавшая во время воплощения и крестных страданий, красота лица окровавленного и воскресшего, побеждающего смертью смерть. Красота добровольно сошедшего во ад, того, чей «верх уничижения» становится верхом любви. Сквозь слезы Человек страждущий, чуждый красоте мира сего раскрывается уже преображенным. Пасхальный крест, где любой поиск тонет в утверждении Любви, открывает нам «пламя вещей», икону лица. Христианство — религия ликов. Только Лик Бога в человеке позволяет нам узнать лик всякого человека в Боге, разгадать в общности святых загадку лиц, обступающих современного человека. Сегодня свидетельство о Христе в Духе Святом не может обойтись без этой третьей красоты. Ни красота Бога без человека, этот огнь попаляющий, — Моисей, чтобы увидеть «задняя» Бога, должен был покрыть лицо свое, — ни красота человека без Бога — это отрицающий путь замыкания на себе, превращения неведомого в отсутствующее и инстинкта абсолютного в жажду разрушения, но красота Еммануила – С-нами-Бог, и Духа Святого – мы-с-Богом.
Искусство иконы
Еще не разделившаяся Церковь догматом Седьмого Вселенского собора определила пути и основания искусства преображения, искусства иконы.
Уточним сразу, что церковь в целом: с её архитектурой, фресками, мозаикой, — в пространстве есть то, что литургия во времени: «небо на земле», проявление богочеловечества, превращающего смертную плоть в духовную телесность.
Икона не является ни частью украшения, ни картиной на евангельский сюжет. Она — составная часть литургии и является, как писал Леонид Успенский, «средством познания Бога и соединения с Ним.» Она позволяет постигнуть Бога через красоту. И действительно, Бог не только возвестил о себе голосом, но и дал узреть себя, обрел лик, и икона по преимуществу есть икона Креста. «Поскольку Невидимый облекся плотью и явился зримым, пусть будет представлено подобие Того, Кто явился» (св. Иоанн Дамаскин, XCIV, 1239). Воплощение — основа иконы, а икона показывает Воплощение. Если возможно человеческому искусству выражать преображенный мир, то это потому, что сама материя, с которой имеет дело художник, была скрыто освящена Воплощением. Я не поклоняюсь материи, но я поклоняюсь Творцу материи, ставшему ею ради меня… и ею меня спасшему св. Иоанн Дамаскин, 1245. Изображать Христа, значит, изображать также членов Церкви как части Его Тела икона показывает не только Бога, становящегося человеком, но и человека, становящегося Богом.
Икона показывает присутствие личностного, она утверждает подлинное лицо человека, его лицо, принадлежащее вечности, — третью красоту, к которой мы призваны. Иконе не обойтись без сходства с первообразом. Однако, отказываясь от субъективного впечатления, она ищет не фотографической точности первообраза, а общения с ним. Например, все иконы Христа производят впечатление глубинного тождества. Но сходство в этом случае выражается во встрече двух иконописца и Христа, их общности через Церковь. Христос всегда один и тот же, но каждой единственной личности он открывается единственным образом. Есть только один Нерукотворенный образ Господень, который верно хранит в памяти Церковь-Невеста, и столько же Спасов Нерукотворных, сколько иконописцев. Человеческое лицо Бога неисчерпаемо и сохраняет для нас, по словам Ареопагита, недоступность: лик ликов и лик недоступного. «Кто видел Меня, тот видел Отца» (Ин., XIV, 9). VII Вселенский Собор запретил прямо изображать Бога-Отца, Основание Троицы и Источник божественного. Трансцендентное, не переставая быть трансцендентным, все же дано нам во Христе.
Что верно о Лике Христовом, то становится верным и о лице человека, когда он исполнен Духа Святого. Так искусство иконы преодолевает противопоставление, указанное Андре Мальро, между искусствами нехристианского Востока, свидетельствующими о безличной вечности, и искусствами современного Запада, находящимися во власти личной чувственности и страха. Не смешение, а общность в вечности выражает искусство иконы в неисчерпаемом человеческом лице.
Сравним образ Христа и образ Будды, то есть лик христианского святого и лик буддистского мудреца. Лицо христианина исполнено общения, лицо буддиста выражает отсутствие, обращенность внутрь, где нет уже ни себя, ни другого, а лишь невыразимое ничто. В обоих случаях лицо окружено нимбом. Но если христианский лик, как раскаленное железо, испускает свет, то буддистский — расширяется и перерастает в светящуюся сферу, сечение которой — нимб. Лицо христианина одновременно сосредоточено и приветливо, лицо буддиста с закрытыми глазами — погруженность в себя.
Через конкретный символизм, в котором выразительность побеждает всякий соблазн аллегории, икона дает нам предчувствие обожения человека и освящения мира, то есть последнюю правду о вещах и о душах. Символическое всегда на службе личного и, выражая его, соединяется с ним в полноте богообщения.
На иконе свет не исходит из определенного источника, ибо Новый Иерусалим, как говорит Откровение (XXI, 23), «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне… ибо слава Божия осветила его…» Свет повсюду, он не отбрасывает тени, вернее он внутри всего, все освещено как бы внутренним солнцем. Иконописцы называют сам фон иконы «светом» — символом Бога, который «весь во всем».
Перспектива часто бывает обратной. Линии не сходятся в одну точку — образ падшего пространства, разделяющего и заточающего. Линии, напротив, расширяются в сиянии, из «славы в славу». Святые почти всегда обращены к нам лицом — профиль был бы уже отсутствием; идущие из бесконечности, они открывают для нас обоженный мир.
Вследствие этого, лицо изображается с наибольшим личным сходством, но умиротворенное, цельное, просвещенное Духом Святым. Тонкие чистые губы, небольшие уши, все устремлено к огромным глазам, полным торжественности и кротости и к высокому мудрому лбу — освященный человек — «весь в очах, — говорит св. Макарий.
Вокруг этих лиц животные, растения, земля и скалы стилизованы в соответствии с их духовной сущностью. В таком изображении есть абстракция, которая не уводит в сторону, но делает образность еще более проникновенной. Животные росписи доисторических пещер или то, как Базэн изобразил в витражах Сен-Северина стихии, чтобы выразить их священный смысл, — все это могло бы найти место на иконе, так же, как и тоска по личности, терзающая западное искусство: некоторые лица, написанные Рембрандтом в конце его жизни, граничат с иконой.
Искусство иконы на самом деле отнюдь не ограничено стилем или даже в целом христианским Востоком. Искусство христианского Запада, не только романское, а даже вплоть до итальянского Треченто, причастно описанному выше видению мира. Иконопись не застыла в стереотипных формах. Если она осталась верной все тому же глубокому вдохновению, воплощенному в канонах, уточняющих смысл событий и тождественность их участников, то это вдохновение богочеловеческое, которое неоднократно включало, точнее вызывало поиски гуманизма. Часто забывают, что Возрождение было начато в XII веке македонским искусством. Утверждение человеческого в красоте, идущее из Македонии и Сербии, достигло Италии, вызвав там в XIII веке «преображенное возрождение» и богочеловеческий гуманизм, быстро распавшийся в течение следующих веков. В византийском мире это движение длилось дольше, достигнув вершины в первых фресках Мистры и поднявшись к еще более высоким вершинам в нежной живописи фресок Константинополя. Потом были нашествия, разрушившие византийскую культуру, как бы затемнившие Православие, которое ушло в себя; потом великое разъединение христианского мира. Может быть, теперешняя встреча христианских Запада и Востока приведет к новому расцвету «богочеловеческого» искусства.
Свидетельство о красоте
Свидетельство о Духе должно стать сегодня не только служением, но и искусством. Искусством соединиться в «нисхождении ума в сердце», в отверзании «очей сердца», раскрывающем в каждом человеке возможность третьей красоты и обнаруживающих, что все священно. Искусство восхищаться, потому что Недоступный достигает нас через все лица и всю красоту мира.
Тогда человек обретает смелость и надежду преобразовать свою жизнь в Духе святом. «Блаженны кротцыи, яко тии наследят землю». Они уже сейчас наследуют ее, предчувствуя за тайной бытия грядущего во славе Христа. Живой бесконечный Бог обретает Лик, чтобы не умирали лица, чтобы они сияли, как солнце — сегодня только красота, третья красота может дать ощутить это. Красота святых, красота боговдохновенных творений или собственно литургических, как икона, или пророческих, стоящих на вечно подвижной грани между Церковью и миром. Рублев, чтобы написать Бога, написал юность и красоту в священном единении Троицы. Достоевский и Бернанос показали, что ад не может насытить сердце человека. Солженицын обрел по ту сторону ада доброту и непоколебимую силу совести. В церкви, как и в церковной жизни, мы ждем, мы готовим гениальную святость, способную изъяснять красоту Бога. Между непроницаемым лицом крупного плана и искусством, не смеющим более изображать человеческое лицо, открывается место для иконы.