Эпизод 17. Проскомидия — приготовление

По проекту, в нижнем храме Феодоровского собора предполагались три алтаря: центральный и два боковых, как это было принято в Синодальный период. Отрадно, что сегодня приход принял совершенно оправданное решение вернуться к древней традиционной схеме:

• в центре алтарь, а в боковых апсидах
• предложение (жертвенник)
• и диаконник.

В северной апсиде, функционально предназначенной для совершения Проскомидии (приготовительной части Литургии), представлены сюжеты из Ветхого Завета. Священник, изымающий из просфоры часть, которая будет освящена во время Евхаристии, произносит стихи из книги пророка Исайи:

«Яко овча на заколение ведеся, и яко агнец непорочен прямо стригущаго его безгласен…» (Ис. 53, 7).

Ветхий Завет – тень будущих благ, и представленные здесь сюжеты прообразуют то, что нам открывается и чему мы приобщаемся в Таинстве.

Так, Мелхиседек, одновременно царь и священник – прообраз Христа, имеющего царство и священство вечное. Хлебы и вино, которые вынес Мелхиседек Аврааму после его победы над царями, издревле рассматривались Церковью как прообраз Евхаристии. Исаак, безропотно повинующийся отцу и готовый стать жертвой, также прообраз Христа, проявившего послушание Своему Отцу «даже до смерти, и смерти крестной» (Флп. 2, 8). Единственное «новозаветное» изображение здесь – павлин, клюющий виноградные гроздья.

Это – символ Евхаристии. Древние считали, что тело мертвого павлина не разлагается (об этом упоминает Климент Александрийский), поэтому павлин символизировал бессмертие. А вообще птица в поэтической речи псалмов – образ души. Виноградная же лоза – Христос. Так что здесь соединяются три символических смысла: душа, питающаяся Евхаристией, обретает бессмертие.

Диаконник

В южной апсиде представлены личности и события, описанные в книге Деяний. Мы видим здесь фанатичного Савла до обращения и того же человека после обращения, ставшего апостолом язычников – великим Павлом. Савл, стерегущий одежды тех, что побивает диакона Стефана камнями, изображен в профиль: так часто изображали  отрицательных персонажей.

На правой стороне апсиды – Павел, держащий развернутый свиток с первыми словами Послания к Римлянам, а рядом – корзина с остальными тринадцатью свитками. В качестве образца для этой композиции я использовал фреску из римских катакомб.

В нижнем ряду – диаконы: Стефан и Лаврентий (с мученическими венцами в руках), Прохор, Никанор, Тимон и Пармен.

Добиться гармонии минимальными средствами

Неоднократное упоминание мною древних храмов и фресок вызывает закономерный вопрос: какой конкретный памятник христианской древности положен в основу замысла оформления данного храма?

Я всегда живо интересовался историей христианского искусства, так как это было необходимо для моего ремесла, и в меру своих возможностей пытался понять логику, которой руководствовались зодчие и художники прошлого при создании своих удивительных творений. То, что я попытался сделать здесь, – это, скорее, синтез иконографического материала, усвоенного на протяжении многих лет работы.

Этот опыт помог мне в решении задач, продиктованных интерьером данного храма. Но определяющим моментом, конечно, являлась суть того действа, ради которого Церковь собирается.

Простота и строгость сводов потребовали соответствующих им форм престола-жертвенника и кивория над ним, епископского трона (горнего места), киотов, алтарной преграды, решеток на входах в северную и южную апсиды.

По-моему, художник должен стремиться достичь гармонии форм минимальными средствами. Монументальность, присущая всем великим архитектурным сооружениям древности, достигалась не за счет циклопических размеров, а за счет гармоничных пропорций. Высота Парфенона, к примеру, двадцать с небольшим метров, но вблизи он кажется огромным. Или возьмите египетские пирамиды: там же одни прямые линии, но их можно созерцать часами.

Определяя пропорции алтарной преграды, мраморных киотов, надпрестольной сени, высоту фигур на фресках, я руководствовался принципом «золотого сечения». Здесь вы не найдете ни одного случайного размера.

Так как стены и своды решено было оставить белыми (иначе живопись «задушила» бы все, исчезло бы ощущение воздуха и легкости), цветовая гамма живописи должна была быть увязана с цветом стен. Для росписи я использовал три краски: охру желтую, охру красную и синий кобальт. Это помогло избежать пестроты, а за счет лессировок и разбелов живопись не выглядит монохромной.

Многие обращают внимание на разного цвета нимбы у апостолов. Более того, даже в пределах одного нимба цвет меняется. Это чисто декоративный прием, он иногда встречается на русских иконах. Его я использовал для того, чтобы внести некоторое разнообразие в довольно строгую композицию. Представьте, если бы все нимбы были светло-желтыми (как обычно принято в фреске), – было бы весьма скучно.

Пришлось сделать легкие тени от фигур апостолов. Без них вся композиция выглядела чересчур плоско. Этот прием часто использовался в раннехристианских мозаиках и фресках. Непривычно выглядят розовые фоны в центральной и северной апсидах. Такого цвета фон действительно встречается нечасто: на некоторых дошедших до нас книжных миниатюрах и на фресках в церкви Божией Матери в итальянском местечке Кастельсеприо.

Фон на образах Христа и Богородицы в мраморных киотах – традиционно серовато-голубой. Он хорошо сочетается с цветом мрамора.

Продолжение следует.